Zeitkratzer :: Old School - Alvin Lucier

Un magnétophone, une corde de piano, un oscillateur, un instrument de musique isolé : le matériau de base choisi par Alvin Lucier est souvent d’une étonnante simplicité, surtout en regard des hauteurs parfois vertigineuses qu’atteint sa musique susceptible de capter les vibrations du cosmos comme les échos de rythmes biologiques. On est alors plutôt surpris de voir un ensemble de dix virtuoses rompus aux défis techniques les plus audacieux s’attaquer à l’œuvre dépouillée du compositeur américain. Pour cet exercice, Zeitkratzer a donc dû mettre la majorité de son personnel sur le côté, laissant la place à une poignée de solistes pour réaliser l’essentiel de ces pièces conçues entre 1987 et 2001. Ouvrant sur un mode formel et minutieux, « Fideliotrio » est parcouru par une unique note de piano (celui de Reinhold Friedl) qui revient à intervalles irréguliers et dont la résonance est comme prolongée par les lents glissandi d’un alto (Burkhard Schlothauer) et d’un violoncelle (Anton Lukoszevieze) qui s’entrecroisent et se confondent plus d’une fois. Dans « Music For Piano With Magnetic Strings », les cordes de l’instrument sont excitées par des aimants électromagnétiques savamment positionnés et dont le déplacement produit un drone évolutif. Une pièce peut être encore plus indéterminée est l’étonnant « Silver Streetcar For The Orchestra » pour triangle solo (!) qui pourrait bien faire tomber quelques préjugés sur les limites de l’instrument. Tempo, dynamique, étouffement, angle d’attaque sont les paramètres modulés librement par Maurice de Martin qui livre une performance faussement répétitive dont la durée excède très largement la capacité d’attention des fans des Foo Fighters pourtant prompts à l’exultation à la vue d’un triangle. Si « Violynn » fut créée pour Lynn Bechtold, c’est à Schlothauer que revient la primeur de l’enregistrement, lequel immortalise les plaintes d'un violon tournant autour d’une onde sinus et produisant toutes sortes d’interférences. Concluant le recueil, « Opera With Objects » laisse une très grande marge de manœuvre aux interprètes qui sont instruits de tapoter régulièrement sur des petits objets résonants à l’aide de deux crayons, modifiant très progressivement le rythme sans relation avec celui créé par les autres exécutants. Insignifiantes individuellement, ces micro-percussions construisent collectivement un espace très vivant qui invite à se concentrer périodiquement sur différentes sources, à glisser d’un plan à l’autre sans y penser, laissant entrevoir un infini des possibles engendré par une performance délicate et absorbée.

~jcg

un CD paru chez Zeitkratzer Records (zkr 0011) ; distribution : Metamkine

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Trevor Wishart :: Fanfare & Contrapunctus / Imago

Actif depuis le début des années 1970, Trevor Wishart n’a eu de cesse d’œuvrer à la métamorphose des sons. Pour mener à bien sa mission, le compositeur britannique a suivi de près l’évolution technologique, de la manipulation de rubans magnétiques à la conception de logiciels. Ces deux approches sont ici représentées à travers des travaux électroacoustiques qu’un quart de siècle sépare. La face A est occupée par deux courtes pièces réalisées en 1976 au Conservatorium de Sydney et inédites jusqu’à présent. Basées sur des improvisations de Wishart et de Martin Mayes à la trompette, au cor, à la voix et autres pistolets à bouchon, « Fanfare » et « Contrapunctus » sont d’une spontanéité totalement jubilatoire. Le lyrisme âpre des cuivres est tordu en échos caverneux, le tripatouillage de bandes est plus que remuant, laissant filtrer des élucubrations morcelées, des incantations sauvages qui prennent la forme d’un rituel magique avec gargouillis de substances en ébullition et émanations soufrées, quelque part entre Sun Ra et Nurse With Wound, autrement dit mystiquement déjanté ! En retournant le disque, on entre dans l’ère du numérique et on perd aussi pas mal de fraîcheur au passage. Conçue à l’aide d’un programme informatique développé par Wishart et précédemment publiée en CD par l’Electronic Music Foundation, « Imago » (2002) est une pièce hyperactive qui n’a pas la qualité rugueuse et vulnérable des expérimentations plus anciennes. La densité est au rendez-vous avec une pluie torrentielle de sonorités percussives qui se déplace en tous sens, une surenchère de pianos mécaniques, de gongs synthétiques, de marimbas factices qui tressautent à la manière d’un crotale pris de convulsions après s’être infligé une morsure. Ca mitraille en permanence, des orages magnétiques éclatent presque à chaque seconde et une telle outrance contribue à désensibiliser l’auditeur aisément distrait par autant de virevoltes.

~jcg

un LP paru chez Pan (PAN 12) ; distribution : Metamkine

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Zeitkratzer :: Whitehouse Electronics

Pas du genre à céder devant la difficulté et toujours à l’affut d’un coup d’éclat, l’ensemble berlinois Zeitkratzer poursuit son entreprise de décloisonnement des genres en ouvrant un peu plus son répertoire au chaos bruitiste. Après s’être attaqué à l’intouchable Metal Machine Music, il accroche à présent la musique de Whitehouse à son tableau de chasse.

Au début des années 1980, qui aurait parié que les joyeux drilles responsables de titres comme « Ultrasadism », « Rapeday », « Shitfun » ou « Buchenwald » verraient, trente ans plus tard, leur œuvre interprétée dans le cadre d’un festival de musique contemporaine ? Ce fut pourtant le cas lors de l’édition 2009 de celui estampillé GMEM (Les Musiques) qui poussa le vice jusqu’à programmer une alternance de pièces signées Whitehouse et… Morton Feldman ! On ne retrouve pas ici la moindre trace de l’oncle Morty (qui, par ailleurs, devrait faire l’objet d’un prochain volume de la série Old School) mais uniquement six pièces commises par William Bennett, fondateur et seul membre permanent de Whitehouse depuis sa création. Troublé par l’image brutale et transgressive savamment cultivée par le groupe ou affligé par sa dimension grand-guignolesque qui fait plus que friser l’auto-parodie ? Aucun problème, toute controverse est laissée de côté avec une sélection de pièces exclusivement instrumentales et aux intitulés n’appelant pas la mention « accord parental souhaitable ». La violence ne réside que dans la musique et ceux désireux de se flageller en savourant les abjections braillées par un tortionnaire d’oreilles chastes feraient mieux de passer leur chemin.

« Extreme acoustic music » peut-on lire au dos du CD, une précision pas tout à fait superflue lorsque l’on entend les fréquences suraiguës et les agglomérats de sons abrasifs créés par Zeitkratzer sans aucun dispositif électronique mais à l’aide d’une clarinette (Frank Gratkowski), d’une trompette (Matt Davis), d’un trombone (Hilary Jeffery), d’un piano (Reinhold Friedl), d’une harpe (Rhodri Davies dont c’est la première apparition au sein de l’ensemble), de percussions (Maurice de Martin), d’un violon (Burkhard Schlothauer), d’un violoncelle (Anton Lukoszevieze) et d’une contrebasse (Ulrich Phillipp), sans oublier le rôle crucial de Ralf Meinz dans le traitement du son. « Grâce aux extraordinaires techniques avancées des musiciens de Zeitkratzer et grâce à notre approche unique de l’amplification et des techniques microphoniques, j’ai pu immédiatement entendre les morceaux originaux comme de la musique instrumentale » précise Friedl qui dirige l’ensemble depuis 1999. Il faut dire aussi qu’après avoir transcrit la musique de Merzbow ou de Zbigniew Karkowski, plus rien ne semble impossible !

Les pièces sont tirées des quatre derniers albums de Whitehouse : Cruise (2001), Bird Seed (2003), Asceticists (2006) et Racket (2007), qui tous montrent une relative évolution par rapport au radicalisme dépouillé et aux tonalités invariables d’antan. Nul doute qu’un minimum de richesse texturale a été un critère déterminant dans le choix des matériaux de départ. Ainsi sur « Munkisi Munkondi », les ronflements itératifs des cuivres alternant avec le meuglement d’une clarinette à l’agonie sont du meilleur effet, sur fond de roulette de dentiste et soutenus par un lourd rythme tribal. Une fluctuation expertement orchestrée de dissonances perçantes (« Nzambi Ia Lufia ») ou un désordre hyperbolique dont la puissance a plus de proximité avec les masses sonores de Xenakis qu’avec le power electronics (l’envoutant « Scapegoat ») figurent parmi les pics de cet enregistrement tandis que l’interprétation des titres les plus récents ne parvient pas toujours à la même intensité. Au total, un disque qui, en ouvrant peut être plus de portes qu’il n’en franchit, laisse un peu sur sa faim (et puis 27:15 c’est un peu court quand même) mais qui, clairement, pousse dans une direction que l’on souhaiterait voir davantage explorée. Nul ne doute également que, chez les fondamentalistes S/M de la première heure comme chez les factionnaires des musiques dites savantes, pas mal de dents conservatrices devraient grincer à voir la bête immonde atteindre le seuil de la respectabilité, ce qui est déjà un accomplissement en soi.

~jcg

un CD paru chez Zeitkratzer Records (zkr 0007) ; distribution : Metamkine

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Noah Creshevsky :: The Twilight of the Gods

Lourdement connoté, ce titre incite d’emblée à la méfiance d’autant que la parenté entre l’œuvre de Noah Creshevsky et l’opéra de Wagner ne coule pas vraiment de source. Rassemblant huit pièces composées entre 1999 et 2009, ce Crépuscule des Dieux s’inscrit pleinement dans le mode « hyperréaliste » du compositeur américain qui emploie lui-même ce terme pour désigner sa musique. Partant de sources instrumentales et vocales les plus diverses, Creshevsky les démonte et remonte en employant une technique de sampling de très haute précision, altère l’original pour en exalter le panache, rehausse une multitude de détails, accélère les mouvements, éclaire chaque note par tous les angles, produisant un tourbillon de virtuosité outrancière qui écoeure davantage qu’il n’étourdit. Pourtant il faut reconnaître que, même si elle fait plus que friser la caricature post-moderne, cette débauche de figures de style a un certain pouvoir de fascination. Il fallait oser la collision tapageuse entre klezmer et musique de Broadway (« Götterdämmerung »), le solo de guitare flamenco invraisemblable de prodige (« Estancia ») ou l’accumulation ampoulée des vocalises de Thomas Buckner (« Brother Tom ») ou d’Ellen Band (« La Belle Dame Sans Merci »). Limitant l’effet de saturation, la pièce la plus concise est aussi la plus digeste : « Three Minute Waltzes » télescope sans complexe interjections intempestives, instrumentation baroque et boites à rythme dans un montage plunderphonique pas très loin de certains passages de Radio de Naked City. Explorant simultanément un peu tous les styles, The Twilight of the Gods tourne le plus souvent à la démonstration de savoir-faire : superbe de prouesse mais privilégiant malheureusement l’ornement à la substance.

~ jcg

un CD paru chez Tzadik [Composer Series] (#8069) ; distribution : Orkhêstra

César Bolaños :: Peruvian Electroacoustic And Experimental Music (1964-1970)

Sur la carte des musiques d’avant-garde telle qu’on la trace dans nos contrées, le Pérou semble proche de l’inexistence et il faut reconnaître que, sur la seule base de son intitulé, ce disque attise déjà une authentique curiosité. En rassemblant pour la première fois l’essentiel des œuvres de César Bolaños sur un double CD, Pogus entend bien mettre un coup de projecteur sur un compositeur largement laissé dans l’obscurité.

Mais tout d’abord qui est César Bolaños ? Les instructives notes de pochette de Luis Alvarado fournissent quelques éléments de réponse : né à Lima en 1931, Bolaños y étudie le piano au conservatoire et suit les cours d’Andrés Sas, compositeur et musicologue d’origine belge expatrié au Pérou. Il rejoint le mouvement Renovación avec Sas et d’autres compositeurs de sa génération : Edgar Valcárcel, Pozzi Escot et Francisco Pulgar Vidal avec qui il organise des concerts et édite un magazine musical. Poursuivant ses études à New York, il y rencontre Alberto Ginastera qui lui offre une bourse pour étudier au Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) de l’institut Di Tella à Buenos Aires, qui fut un peu le Darmstadt de l’Amérique latine dans les années 1960. C’est dans le laboratoire flambant neuf de musique électronique du CLAEM que Bolaños explore la bande magnétique et compose, en 1964, sa première pièce pour ce médium. Il ne cessera ses expérimentations qu’au début de la décennie suivante, dans un contexte troublé par les révolutions (argentine ou péruvienne) globalement peu favorables au développement d’une musique considérée comme un avatar de l’impérialisme culturel occidental. De retour à Lima en 1973, Bolaños s’adonne à un autre de ses penchants : l’histoire de la musique de l’époque préhispanique au sujet de laquelle il publie plusieurs ouvrages.

Entamant de belle manière cette anthologie, l’historique « Intensidad y Altura » est une pièce pour bande dont le montage délicieusement rugueux mêle souffle éraillé, clameurs confuses et râle de poète maudit, peut être celui de César Vallejo qui est ici le dédicataire et la source d’inspiration. « Interpolaciones » met à contribution la guitare nonchalante de Julio Martin Viera dans un registre minimal dissonant qui aurait presque des airs de Chadbourne avant l’heure et qui se laisse gagner par d’imprévisibles bidouillages de magnétophones. S’ensuit « Flexum », une remuante composition pour divers instruments et bande dans laquelle sont malmenés piano, percussions, contrebasse, accordéon et où, à nouveau, l’intervention inattendue de glapissements et autres vociférations confère à l’ensemble une animalité rafraîchissante. Comparativement, les « Divertimento » I et III pour petit ensemble de chambre ne suscitent pas le même enthousiasme tout comme « I-10-AIFG/Rbt-1 » pour cor, trombone, guitare électrique, percussions, radio et bande qui, sans toujours parvenir à captiver, déploie un procédé sophistiqué de signaux lumineux synchronisés de manière automatique afin de diriger les musiciens.

Le second CD renferme trois œuvres datant de 1970. Les deux premières appartiennent à la série ESEPCO (estructura sonora-expresiva por computación) conçue avec le mathématicien Mauricio Milchberg. Si la partition semble avoir été générée par ordinateur en réponse à des paramètres introduits par les compositeurs, le processus de création demeure peu explicite. « Sialoecibi, ESEPCO I » met en scène un pianiste (Gerardo Gandini) et un « réciteur-mime-acteur » (Norberto Campos) qui dialoguent sur un mode quasi-théâtral, l’influence de Kagel planant aux abords. La compréhension de l’espagnol est, certes, un avantage mais d’autres clés se dérobent dans cette performance dont la dimension visuelle semble importante comme l’attestent les réactions du public et les craquements de planches trahissant les déplacements sur la scène. Largement plus convaincante, « ESEPCO II » est une « chanson sans paroles » (« canción sin palabras ») pour deux pianos, joués par Edgar Valcárcel et Bolaños lui-même, et environnement électronique. Un jeu sobre sur les touches et l’exploitation des résonances du cadre offrent de beaux passages, incluant quelques tensions stridentes et autres pics d’intensité du meilleur effet. Fermant la marche, « Nacahuasu » pour 21 musiciens et un réciteur est basée sur le journal de campagne de Che Guevara. Commission de la radio de Brême pour le festival Pro Musica Nova, c’est sans doute la composition de plus grande envergure de son auteur. La longue incantation monotone n’est cependant pas très bien servie par la qualité approximative d’enregistrement qui, si elle peut apporter un charme supplémentaire à certaines compositions pour bandes, devient parfois problématique pour cette pièce acoustique dont le relief est largement mis à mal.

Dans cette compilation qui, rappelons-le, est la seule documentation digne de ce nom du travail de César Bolaños, ce sont les œuvres électroacoustiques qui, par leur inventivité et leur indéterminable spontanéité primitiviste, sont les plus enthousiasmantes. On regrettera donc l’absence de « Lutero », « Yavi », « Dos en el Mundo », « Las Paredes » ou des « Espacios » I, II et III, autant de pièces électroacoustiques listées dans le catalogue du compositeur sans qu’il soit possible d’y jeter une oreille. A moins que la publication d’un second volume ne soit envisagée par le label… ça serait pas le Pérou quand même !

~ jcg

un double CD paru chez Pogus (21053-2) ; distribution : Metamkine

autre(s) texte(s) sur Scala Tympani au sujet de Pogus

PS : pour en savoir plus sur la musique électroacoustique latino-américaine d’une manière générale, la consultation du dossier de Ricardo Dal Farra sur le site de la Fondation Daniel Langlois est vivement recommandée.

Phill Niblock :: Touch Strings

Maintenant inlassablement le même cap, le compositeur new-yorkais poursuit sa quête majestueuse de l’absolu musical, avec une sérénité qui, sans doute plus que jamais, éblouit.

Il faut reconnaître que, depuis les années 1970, Phill Niblock s’est attaché à explorer le drone avec un tel acharnement qu’il en est graduellement devenu l’un des plus hauts dignitaires. Si l’intéressé lui-même dénierait probablement une telle position, un simple regard vers ses récents monuments discographiques impose naturellement le respect. Nul doute que Niblock et le label Touch, qui édite l’essentiel de ses œuvres depuis une décennie, ont un goût pour les échelles temporelles de grande ampleur : un premier disque paru en 2000, un double en 2003, un triple en 2006, et maintenant un double à nouveau en 2009. Une périodicité dont la précision se niche jusque dans les références de catalogue : TO:49 puis TO:59, puis TO:69 et à présent TO:79.

Le principe général de composition reste inchangé : des sources instrumentales sont enregistrées puis (dé)multipliées, filtrées, enchevêtrées à l’aide d’outils informatiques jusqu'à devenir de gigantesques masses sonores dont la densité prend racine dans les qualités texturales des instruments de départ. Si la « recette » a déjà fait ses preuves, sa mise en œuvre avec d’infinies variations n’en révèle pas moins de nouvelles nuances. Touch Strings, logiquement dédié aux instruments à cordes, en est l’illustration parfaite avec trois pièces qui, pour la plupart, revisitent des instrumentations avec lesquelles Niblock a déjà travaillé.

« Stosspeng » est une commande de Susan Stenger et Robert Poss, réunis comme au bon vieux temps de Band of Susans. A l’aide de guitares et basses électriques, les deux musiciens produisent uniquement les notes mi, fa et fa# dans différents octaves. Des tonalités très légèrement décalées par rapport à ces hauteurs ont ensuite été sélectionnées à l’aide du système Pro Tools et superposées pour se fondre, pendant près d’une heure, en une longue dérive ondoyante. Le résultat est beaucoup plus convaincant que celui donné à entendre sur G2,44+/x2 sur lequel on retrouvait déjà Stenger et Poss.

La pièce suivante, « Poure », ouvre le second disque et est « interprétée » par le violoncelliste belge Arne Deforce qui parait tout autant à son aise avec l’univers de Niblock qu’avec le répertoire de Scelsi et Feldman. Après « Harm » (parue en 2006 sur Touch Three), Deforce est à nouveau le protagoniste solo d’une pièce dont les sonorités s’aventurent parfois sur les terres de Tony Conrad ou de James Tenney. Cette fois, c’est le musicien lui-même qui est responsable des glissements de tonalités en accordant son instrument en temps réel sur une onde sinus calibrée. Celle-ci lui est rendue visible par un oscilloscope qui est également alimenté par le signal capté par le micro : le motif qui en résulte est stable si les tonalités de l’onde et du violoncelle sont rigoureusement identiques ou bien tourne dans un sens ou dans l’autre selon la nature du décalage. Constamment en recherche d’un point d’équilibre, des strates s’accumulent progressivement en une puissante nuée d’intonations qui compte parmi les réalisations les plus abrasives du compositeur.

De « Three Orchids », composition pour trois orchestres, Niblock en a fait ici « One Large Rose » pour le Nelly Boyd Ensemble qui conclut de splendide manière ce recueil. Une seule des trois partitions a été gardée et altérée pour allonger sa durée au-delà des 45 minutes. Cette version a été jouée un grand nombre de fois pendant deux jours dans une église de Hambourg par Peter Imig (violon), Robert Engelbrecht (violoncelle), Jens Röhm (guitare basse acoustique) et Jan Feddersen (piano frotté sur les cordes). De ces sessions, quatre enregistrements ont été assemblés pour construire un colossal édifice sonore où des circonvolutions résonnantes se déploient à l’infini et des sempiternels vrombissements meurent et renaissent à chaque instant.

Fidèle à la pensée d’Héraclite, Niblock ne saurait se baigner deux fois dans le même fleuve. De fait, même si son abord peut sembler austère à certains, sa musique n’a jamais montré autant de mouvements et de reflets. On scrutera donc l’horizon 2012 pour voir si la fin d’un calendrier maya marquera le point final d’une œuvre grandiose (on attend la référence TO:89 au tournant) ou, au contraire, ouvrira une nouvelle ère de compositions. Du haut de ses 76 ans, Phill Niblock peut légitimement prétendre à l’éternité et, en tout cas, n’a certainement pas finit de bourdonner.

~ jcg

un double CD paru chez Touch (TO:79) ; distribution : La Baleine, Metamkine

PS : extrait d’une version de Stosspeng avec Maurizio Grandinetti et Kasper T. Toeplitz (Bâle, 2008). Attention, la piètre qualité de l’extrait ne permet cependant pas d’appréhender pleinement les nuances de la musique de Phill Niblock qui demeure totalement incompatible avec toute forme de compression/limitation sonore !

Olivier Capparos & Lionel Marchetti :: Equus (Grand Véhicule)

C’est toujours avec un certain titillement que l’on approche une nouvelle pièce de Lionel Marchetti. Celle-ci, conçue en collaboration avec Olivier Capparos, ne fait pas exception et se révèle une composition parmi les plus abouties dans son catalogue désormais foisonnant.

C’est à petites foulées que nous parvient finalement ce Equus, bien longtemps après sa réalisation dans les studios du GRM en 2001-2002. A l’image de celle ayant conduit à l’émergence de son support, la trajectoire de cette pièce est pour le moins sinueuse, comme guidée par les pas du cheval sans tête qui orne la pochette. Ruade dans la brume ou cruelle mutilation, l’illustration ne manque pas d’évoquer un autre Equus, celui de Peter Shaffer qui, en 1973, s’immisçait dans le psychisme tourmenté d’un jeune homme fasciné par les chevaux au point d’en aveugler une demi-douzaine. De Peter Shaffer à Pierre Schaeffer il n’y a qu’une glissade paronymique et quelques univers que Lionel Marchetti et Olivier Capparos n’ont pas peur d’affronter avec détermination. Une musique concrète qui ne renie pas l’art du recyclage sonore et où les références abondent, comme autant de piques stimulant l’inconscient collectif. Dans ce « parcours d’aveugles », au gré duquel quelques sabots viennent à l’occasion tracer une ligne unificatrice, l’ouie est en alerte permanente, s’accrochant au moindre fragment identifiable, essayant malgré elle de déchiffrer des indices souvent rendus méconnaissables par de subtils filtrages.

Entre les vibrations enveloppantes et les grésillements instables se faufilent bon nombre de « présences sonores et voix », fragments disparates d’archives radiophoniques ou d’enregistrements personnels qui insufflent une part d’humanité à cette composition énigmatique. Des jeux habiles de superpositions et de contrastes décontextualisent ces bribes vocales, un soudain changement de plan fait jaillir une séquence cinématographique : du trouble de Fenêtre sur Cour à la dystopie caricaturale de Soleil Vert (« they’re making our food out of people! »). Des textes poétiques sont également brandis brièvement, parmi lesquels la quatrième églogue de Virgile en VO, les anagrammes de Hans Bellmer et Nora Mitrani, ou le terrible With Usura déclamé par Ezra Pound en personne, et nourrissent une confusion générale qui demeure savamment orchestrée.

On s’égare souvent au cours de ces 33 minutes et 33 secondes mais on finit toujours par retrouver son chemin malgré les détours, les interruptions, les ruptures. Un peu comme dans un demi-sommeil plus ou moins agité où la pensée divague, s’embarque sur le premier fil passant à sa portée et l’abandonne aussi vite. Des errances qui, ici, nous entraînent à travers une mémoire à la fois intime et universelle, pétrie de rituels inconscients et de voyages au cœur du système limbique.

~ jcg

un CD paru chez Pogus (21052-2) ; distribution : Metamkine

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Seth Nehil :: Flock & Tumble

Défiant toute catégorisation formelle, cette suite aux frontières de la musique concrète, de l’improvisation et du naturalisme contemplatif est une œuvre électroacoustique de premier plan. Beaucoup de mouvements et un soin extrême apporté à chaque détail comptent parmi les atouts de ce disque majeur dans la carrière de l’artiste sonore de Portland.

Curieusement, le nom de Seth Nehil apparaît régulièrement dans la sphère des musiques expérimentales sans que l’on parvienne toujours à l’associer à un disque en particulier. Désormais c’est à Flock & Tumble que l’on pensera. A regarder sa discographie, on le retrouve plus souvent en partenariat avec John Grzinich, Olivia Block, Brendan Murray ou Matt Marble qu’en solo. Ainsi croit-on cerner le domaine musical dans lequel il évolue : du minimalisme finement texturé bordant à l’occasion sur l’écologie sonore. Sans totalement invalider cette perception, ce nouveau disque permet surtout de l’affiner et de se rendre à l’évidence : non seulement Nehil choisit ses matières sonores avec un discernement absolu mais il fait preuve d’un sens de la composition tout à fait saisissant.

Le processus créatif derrière tout ça demeure essentiellement secret. A peine sait-on que des sources sonores furent enregistrées entre 2006 et 2007 puis retravaillées/agencées pendant plus de six mois. D’occasionnels field recordings semblent en effet pouvoir être discernés, de l’averse captée du fond d’une grange aux crissements des pas dans la neige en passant par les gloussements d’un troupeau d’oies. Il est évident aussi que d’habiles traitements électroniques les rendent parfois méconnaissables et, à l’inverse, plusieurs sonorités que d’aucuns qualifieraient d’analogiques font preuve d’un mimétisme confondant avec les bruissements de la nature. Plus que par son jeu de filtrage, la dimension mystificatrice de Flock & Tumble tient à sa « mise en scène » quasi-théâtrale sur certains segments. Notamment, l’utilisation singulière des voix (quelques phonèmes impénétrables produits par huit participants) sur « Whuip » ou « The Sun » donne la sensation étrange de tomber sur un chœur antique au détour d’un bosquet et surtout parvient à stimuler l’imaginaire avec une économie remarquable de moyens.

Glapissements, percussions sporadiques, résonances métalliques entre vieux piano désaccordé effleuré sur les cordes et hautes fréquences numériques, jets de rondins de bois et nappes de bruit blanc forment un ensemble mystérieusement évocateur mais toujours d’une grande cohérence, avec un montage précis et une très belle mise en espace. Un sens de la narration qui rappelle certains travaux de Ralf Wehowsky ou de Lionel Marchetti, des sonorités plus proches de la musique contemporaine que des épanchements dronatiques et, finalement, une œuvre unique qui se révèle un peu plus à chaque écoute.

~ jcg

un CD paru chez Sonoris (sns-06) ; distribution : Metamkine

Eliane Radigue :: Vice-Versa etc. & Triptych

Après Table Of The Elements, Fringes et Schoolmap, c’est au tour du label Important Records (qui mérite ici pleinement son nom) d’extraire des archives de la compositrice plusieurs pièces qui auront mis plus de trente-cinq ans à paraître sur disque. Il était temps.

Chez Important Records, ils aiment pas mal de choses. Outre Merzbow (pas moins de deux douzaines de disques parus chez eux depuis 2002 !), leur foisonnant catalogue comporte la fine fleur de la scène noise US actuelle (Daniel Menche, Carlos Giffoni, Prurient, C. Spencer Yeh), pléthore de groupes psychédéliques plus ou moins digestes (Acid Mothers Temple, Vibracathedral Orchestra, LSD March), quelques ovnis histoire de soigner son image éclectique (Noam Chomsky, Henry Jacobs, John Fahey, Smegma, Mars) et une poignée de compositeurs expérimentaux bénéficiant de rééditions historiques : Pauline Oliveros, Conrad Schnitzler et, à présent, Eliane Radigue. Pas franchement surprenante vu le penchant affiché de la maison pour le drone minimaliste, cette double parution était, dans tous les cas, rigoureusement nécessaire.

Créée en 1970 pour une installation sonore dans une galerie parisienne, Vice-Versa, etc. constitue l’ultime pièce pour feedback et bande magnétique d’Eliane Radigue avant qu’elle n’abandonne ce dispositif au profit du synthétiseur analogique. Une œuvre de transition donc (bien qu’il soit difficile d’apprécier le cheminement parcouru en absence de publication des travaux antérieurs - puisse cette lamentation être entendue !) et qui annonce déjà tout ce que l’on connaît : l’exploration du timbre sur une durée étendue, le mouvement immobile et l’expérience sensorielle quasi-mystique. Même primitifs, ces éléments se distinguent nettement dans cette pièce dont la diffusion à dix exemplaires n’a pas vraiment touché qui que ce soit à l’époque. L’objet initial était une bande stéréo dont les deux pistes pouvaient se lire séparément ou simultanément. Les notes originales de Radigue suggèrent d’employer « toute combinaison des deux voix, dans un sens ou l’autre, sur plusieurs magnétophones ad libitum… ». La version CD permet dans une certaine mesure d’appliquer ces consignes en proposant un enregistrement de la bande jouée à quatre vitesses différentes, aussi bien à l’endroit (« onward », CD1) qu’à l’envers (« backward », CD2). Bien sûr ceci requiert l’équipement audio adéquat et ravira en priorité les adeptes de la multi-diffusion qui, après 3D de Keith Rowe & Seymour Wright ou les Dream House Variations de Keith Fullerton Whitman, auront à nouveau de quoi s’amuser. Pour les autres, sachez que la succession des plages permet tout à fait d’apprécier l’altération des fréquences et de leurs interférences pulsatiles : autant d’occasions de décrasser les membranes de vos haut-parleurs ou d’atteindre les portes de la perception.

Présenté avec un design similaire (toujours ces belles photos d’archives noir et blanc), le second disque n’a pour autant que peu de points communs avec le précédent. S’il faut absolument choisir (mais, vraiment, pourquoi le faire ?), Triptych (1978) est une composition à part entière qui est peut être davantage instantanément séduisante et à qui les écoutes répétées profitent de manière plus évidente. Cette fois, c’est avec son ARP 2500 que Radigue élabore cette suite en trois mouvements, retournant à ses activités musicales après s’en être éloignée suite à son rapprochement avec le bouddhisme qui exercera une influence majeure sur son œuvre à venir. D’une infinie subtilité, cette lente progression résonne avec les éléments naturels (brise et ressac sonnent comme des prises de son extérieures pendant les premières minutes) avant qu’ils ne se dématérialisent graduellement dans une inertie sereine et hors du temps : un espace sonore sans cesse revisité par Radigue et un envoûtement autant de fois renouvelé pour l’auditeur.

~ jcg

deux CD parus chez Important Records (imprec259 & imprec260) ; distribution : Metamkine

Burkhard Beins :: Structural Drift

Après Günter Müller ou Jason Kahn, Burkhard Beins sera t’il le prochain à abandonner son attirail de percussions pour se consacrer définitivement à l’électronique ? L’heure n’est pas aux spéculations mais plutôt à l’attention qui se doit d’être portée à un disque aussi convaincant qu’atypique dans le parcours de son auteur.

Musicien clé de la scène électroacoustique actuelle, Burkhard Beins s’est distingué dans bien des formations : Activity Center, Perlonex, Phosphor, The Sealed Knot, Trio Sowari, Polwechsel ou SLW. Mettant de côté pour un temps ses activités collaboratives, le percussionniste est allé passer trois mois (avril-juin 2009) au Künstlerhäuser Worpswede, une résidence d’artistes au nord de l’Allemagne. L’occasion pour lui de repenser certaines de ses pratiques musicales et d’approcher de plus près le synthétiseur analogique. Témoignage de cette période exploratoire, Structural Drift est un mystérieux assemblage de mouvements et de textures dont il est difficile de séparer l’aspect improvisé de la composition globale, si tant est que cette dichotomie ait une quelconque utilité. En près de quinze ans de carrière, il s’agit seulement du deuxième disque solo de Beins, après Disco Prova en 2007.

Les notes de pochette dévoilent les sources sonores ici utilisées qui, outre l’appareillage électronique, incluent une cithare contrôlée par un aimant électromagnétique, un dispositif pour réaliser des boucles, des allume-gaz, blocs de bois et autres plaques d’acier (liste non exhaustive). La contribution précise de ces différents éléments ne transparaît pas de façon évidente mais le résultat est tellement limpide et engageant que la question importe peu. « Drift 1 » fait un usage rigoureux de la synthèse analogique en imposant d’emblée une fréquence compacte, immuable, à la limite de la saturation. Une minute plus tard s’en ajoute une autre plus aiguë, puis une autre cette fois plus grave : les interférences se mettent en place générant d’inexorables pulsations. Des cordes de cithare en résonance viennent se superposer, ajoutant une épaisseur supplémentaire à une trame déjà massive et déplaçant d’autant l’équilibre précédemment atteint. Le mécanisme se poursuit ainsi, de modulations d’amplitude en addition/soustraction de fréquences. L’effet qui en résulte oscille entre techno minimale et radicalité psychoacoustique.

Il faut néanmoins attendre la seconde pièce (« Drift 2 ») pour atteindre le sommet du disque : une vingtaine de minutes d’une variété et d’un timing impeccables. Le drone est toujours aussi stoïque bien qu'infiltré de nombreux parasitages : grésillement électroniques ou flambée de bois vert. Puis le souffle brûlant d’un chalumeau s’immisce graduellement, des débris métalliques s’agitent avec frénésie (une portion de l’arsenal percussif habituel de Beins ?). Le bourdon sous-jacent s’interrompt brutalement, laissant la place à des sifflements suraigus auxquels succèdent les échos plaintifs de la cithare qui tranchent avec le caractère tendu de la construction générale. D’autres textures prennent le relais, s’enchaînant les unes aux autres ou se chevauchant. Quelques brefs mais violents accès bruitistes viennent déstabiliser l’ensemble mais la lancinante répétition d’un triplet de notes émanant de clochettes, accompagnée de pierres frappées l’une contre l’autre, ne manquent pas d’apaiser le tout.

Le troisième et dernier titre, intitulé -vous l’aurez compris- « Drift 3 », revient à des sonorités plus électroniques, organisées en segments contrastés : bruissements entomologiques, vrombissements d’ailes d'oiseaux, réminiscences de rythmes industriels, pales d’hélicoptère, alternance entre silence absolu et déflagrations qui jaillissent sans prévenir. Structural Drift en surprendra sans doute quelques uns qui, familiers du jeu de Beins, regretteront peut être ici l’absence de percussions au sens conventionnel du terme. Après plusieurs écoutes, ceux-là mêmes (ainsi que d’autres) devraient trouver, au contraire, que ce disque éclaire d’une lumière nouvelle l’œuvre du berlinois et, dans tous les cas, confirme sa polyvalence.

~jcg

un CD paru sous l’égide de Künstlerhäuser Worpswede (bb1) ; distribution : Metamkine

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Polwechsel & John Tilbury :: Field

Depuis une quinzaine d’années, Polwechsel est un ensemble vital pour le développement d’une esthétique de la musique contemporaine que d’aucuns qualifient de réductionniste. Au sixième chapitre de leur odyssée passionnante, le groupe modifie une nouvelle fois sa géométrie en invitant le pianiste John Tilbury pour une rencontre tout en nuances.

C'est qu'il commence à y en avoir du monde qui est passé par la case Polwechsel ! Du quatuor original, il ne reste plus que Michael Moser (violoncelle) et Werner Dafeldecker (contrebasse) qui, comme le plus souvent, signent les compositions. Même s’il s’est depuis éloigné du groupe, John Butcher (saxophones soprano et ténor), successeur depuis longtemps de Radu Malfatti (trombone), figure sur cet enregistrement. Burkhard Beins et Martin Brandlmayr (batterie, percussions), membres du collectif depuis 2004 suite au départ du guitariste Burkhard Stangl, prolongent quant à eux leur mandat. La nouveauté provient ici de la participation de John Tilbury qui, comme Fennesz l’avait fait en 2002, vient enrichir la palette de l’ensemble.

La première plage, « Place/Replace/Represent », est une composition de Moser. Discrètes percussions sporadiques, chocs sourds, souffle évanescent, glissements sur peaux et cordes, tonalités résonnantes suivent de lents chemins parallèles et se combinent parfois, comme sous l’effet d’une mystérieuse périodicité à laquelle chaque musicien semble être soumis à des intervalles différents. Les notes cristallines du piano, effleuré avec une extrême pondération, traversent les textures et fixent aisément l’attention. Connaissant la proximité de l’interprète avec le répertoire feldmanien, on ne peut d’ailleurs s’empêcher d’y entendre des échos.

Le continuum feutré de la première pièce n’annonce en rien l'intensité des contrastes de l’œuvre-titre dont on doit l’écriture à Dafeldecker et qui emploie des stratégies très différentes. Trois notes distinctes et lentement égrenées sont rapidement englouties par un essaim d'abeilles, véritable mur de particules dont on peine à croire qu’il puisse s’ériger en l’absence de contribution électronique. Le brutal retour au calme qui s’ensuit est très relatif, de lugubres étirements et autres pulsations instables le rendant vite inconfortable. Cette alternance - entre agitation fourmillante où les contributions instrumentales se fondent en un enchevêtrement dense et indissociable et suspensions aériennes qui se font de plus en plus pesantes à mesure que l’on progresse dans ce « Field »- forme le cœur de sa structure. La fracture finale intervient sans signe annonciateur, à l’image de cette pièce radicale qui, à elle seule, donne à ce disque tout son tranchant.

~jcg

un CD paru chez Hat Hut (hatOLOGY 672) ; distribution : Harmonia Mundi

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