Zeitkratzer :: Old School - Alvin Lucier

Un magnétophone, une corde de piano, un oscillateur, un instrument de musique isolé : le matériau de base choisi par Alvin Lucier est souvent d’une étonnante simplicité, surtout en regard des hauteurs parfois vertigineuses qu’atteint sa musique susceptible de capter les vibrations du cosmos comme les échos de rythmes biologiques. On est alors plutôt surpris de voir un ensemble de dix virtuoses rompus aux défis techniques les plus audacieux s’attaquer à l’œuvre dépouillée du compositeur américain. Pour cet exercice, Zeitkratzer a donc dû mettre la majorité de son personnel sur le côté, laissant la place à une poignée de solistes pour réaliser l’essentiel de ces pièces conçues entre 1987 et 2001. Ouvrant sur un mode formel et minutieux, « Fideliotrio » est parcouru par une unique note de piano (celui de Reinhold Friedl) qui revient à intervalles irréguliers et dont la résonance est comme prolongée par les lents glissandi d’un alto (Burkhard Schlothauer) et d’un violoncelle (Anton Lukoszevieze) qui s’entrecroisent et se confondent plus d’une fois. Dans « Music For Piano With Magnetic Strings », les cordes de l’instrument sont excitées par des aimants électromagnétiques savamment positionnés et dont le déplacement produit un drone évolutif. Une pièce peut être encore plus indéterminée est l’étonnant « Silver Streetcar For The Orchestra » pour triangle solo (!) qui pourrait bien faire tomber quelques préjugés sur les limites de l’instrument. Tempo, dynamique, étouffement, angle d’attaque sont les paramètres modulés librement par Maurice de Martin qui livre une performance faussement répétitive dont la durée excède très largement la capacité d’attention des fans des Foo Fighters pourtant prompts à l’exultation à la vue d’un triangle. Si « Violynn » fut créée pour Lynn Bechtold, c’est à Schlothauer que revient la primeur de l’enregistrement, lequel immortalise les plaintes d'un violon tournant autour d’une onde sinus et produisant toutes sortes d’interférences. Concluant le recueil, « Opera With Objects » laisse une très grande marge de manœuvre aux interprètes qui sont instruits de tapoter régulièrement sur des petits objets résonants à l’aide de deux crayons, modifiant très progressivement le rythme sans relation avec celui créé par les autres exécutants. Insignifiantes individuellement, ces micro-percussions construisent collectivement un espace très vivant qui invite à se concentrer périodiquement sur différentes sources, à glisser d’un plan à l’autre sans y penser, laissant entrevoir un infini des possibles engendré par une performance délicate et absorbée.

~jcg

un CD paru chez Zeitkratzer Records (zkr 0011) ; distribution : Metamkine

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David First :: Privacy Issues (Droneworks 1996-2009)

A en croire Kyle Gann, la musique de David First peut s’envisager « comme du Alvin Lucier très bruyant ou encore comme du Glenn Branca sans le lourd martèlement ». Ce raccourci flatteur ne saurait concerner l’intégralité de l’œuvre du compositeur mais donne, dans une certaine mesure, un aperçu des pièces ici réunies. Amateurs de drones luxuriants, prenez note.

A trop ressembler à Elliott Sharp (même volubilité dans l’astiquage du manche de son instrument, même home-sweet-home new-yorkais, même coupe de cheveux), David First finit par tomber dans des travers similaires, multipliant les projets dont la digestibilité n’est pas toujours garantie. Pourtant, entre l’héroïsme guitaristique décomplexé, les effluves new age et la pop synthétique apprêtée, First a parfois recours à des approches moins boursouflées. On rangera dans cette catégorie les Notekillers, son trio free rock de jeunesse réactivé ces dernières années sous le patronage de Thurston Moore et, bien sûr (surtout), certains de ces travaux autour du son continu et de ses infinies variations. Ici on ne vous ment pas sur la marchandise, c’est bien d’épanchements bourdonnants dont il s’agit, moins abrasifs que ceux de Tony Conrad, moins lumineux que ceux d’Eliane Radigue, moins massifs que ceux de Phill Niblock (qui, au passage, fait paraître ce triple CD sur son propre label), mais quand même suffisamment robustes pour inciter au plongeon.

First résume ainsi sa position vis-à-vis du drone : « gamme tempérée ou juste intonation, je n’ai jamais été un grand fan de l’une ou l’autre de ces approches exclusives. Ce que j’aime c’est la danse fluide et suggestive entre les deux, la dualité entre rythme et tonalité qui s’approche lentement de l’accord parfait, y resplendit pendant un temps puis se replace en orbite. ». Cette profession de foi est mise en application dans la musique qui nous est donnée à entendre, notamment dans « Zen Guilt/Zen Blame » qui ouvre la marche en grande pompe. Initialement conçue pour une installation, cette pièce utilise 21 samples chargés sur un synthétiseur Kurzweil K2000R et séquencés sur un ordinateur Atari 1040ST (la technologie dont disposait First à l’époque) ; les samples se succèdent et se superposent selon un cycle très précis qui génère une masse sonore en constante évolution pendant 30 jours après quoi la périodicité impose un retour au point de départ. Seules 35 minutes sont ici fixées, dans lesquelles le son du theremin vient se fondre et magnifier la nature captivante de la pièce. Les deux suivantes proposent une série de drones plus riches, plus épais, sonnant parfois comme les grandes orgues d’une cathédrale dont l’organiste se serait écroulé mort sur la console et faisant intervenir un ou plusieurs instrumentistes dont le jeu interfère avec les vrombissements ambiants : First (guitare avec aimant électromagnétique), David Nuñez (violon), Benjamin Dieltjens (clarinette, clarinette basse), Tom Pauwels (guitare) et Kim Van den Brempt (piano).

Les pièces les plus concentrées et les plus denses sont indubitablement celles occupant le premier CD, après quoi le propos a tendance à s’éloigner de la sobriété. Des interludes texturaux (avec comme source sonore sifflet à coulisse ou transistor) n’ont pas le temps de se développer de manière probante, des lancinances carillonnantes ont comme un arrière-goût de rance et l’incorporation d’un trop grand nombre d’éléments arrive à détourner totalement l’attention de la trame sous-jacente. Illustration de ces excès, « Aw !/Drawline Spout /Holi Spank » part d’un magma tiède et ondulant qui se fait graduellement gagner par une pulsation immuable (ceci n’étant pas sans rappeler les travaux atmosphériques de Günter Müller) puis finissent par se greffer contrôleurs MIDI et exubérances à la guitare pour parvenir à des culminances psychédéliques assez inappropriées. Seule pièce tirant vraiment son épingle du jeu au sein du CD2, « Belt » a des allures irrésistibles de mantra hypnotique avec sa structure en spirale et la sensation de vol à basse altitude qui s’en dégage.

Le troisième CD contient « Pipeline Witness Apologies to Dennis », une longue pièce (41’05) composée entre 2006 et 2009 et dédiée à Dennis Sandole dont First fut l’un des étudiants (l’histoire de la musique retient plus volontiers le nom de Coltrane dans cette catégorie). Est-ce l’hommage posthume qui confère à cette composition sa solennité ? Est-ce le registre grave des trombones de Chris McIntyre et de Peter Zummo qui vient l’appesantir ? On ne saurait dire mais, à nouveau, le temps s’étire avec naturel et équilibre, des phases progressives d’accélération et de décélération cherchent une stabilité qui se dérobe sans cesse. Malheureusement, dans la dernière section, un lent glissement infiltré par les claviers de "Blue" Gene Tyranny et par l’inévitable guitare de First s’immobilise et se dissipe dans des nuées célestes des plus kitsch. Au total, en près de trois heures de musique, seule une moitié parvient vraiment à convaincre, ce qui reste suffisant pour justifier l’acquisition de cet imposant volume.

~jcg

un triple CD paru chez XI (XI 134) ; distribution : Metamkine

Geoff Gersh :: These Predicaments

Eh oui, difficile de détourner le regard du visuel pour le moins…heu…particulier de cet album de Geoff Gersh ! Au début on se dit qu’il doit s’agir d’une erreur d’impression, que ce gamin au teint violacé et couvert de rongeurs aurait du illustrer une version du Joueur de Flûte de Hamelin pour maniaco-dépressif, pas la pochette d’un disque de musique expérimentale. En considérant mieux la chose, on se dit qu’on tient là une pièce de choix pour le MoBA. Finalement on découvre avec stupeur que l’onirisme gothico-kitsch (pardon du pléonasme) laissé à notre contemplation est un choix assumé puisque These Predicaments a même été composé spécialement pour l’auteur de cette croûte. Le nom de l’artiste ? David Stoupakis. Nul besoin de préciser qu’une visite de son site web s’impose à ceux avides de prolonger l’expérience sensorielle et, franchement, comment rester de marbre face à cette somptueuse peinture commise pour un album de Korn ? Mais alors la musique est-elle à la hauteur du packaging ? Bonne nouvelle (si l’on peut dire) : non. Contraste oblige, on est même surpris par cette relative sobriété : du drone mollasson où le vent souffle doucement et emplit un espace traversé de guitares atmosphériques. Il s’agit d’ailleurs de l’instrument de prédilection de Gersh qui est quand même parvenu à s’incruster dans le gigantesque casting d’interprètes d’œuvres de Glenn Branca (Hallucination City) ou Rhys Chatham (A Crimson Grail). Mais le passage d’exécutant à compositeur est une autre paire de manches et, même si certains passages ne sont pas désagréables, on peine à se laisser conquérir par ces lents mouvements sans relief dont les accents mélodiques douceâtres donnent à l’ensemble un goût bien fade.

~ jcg

un CD paru chez Deep Listening Institute (DL 42 2009)

Phill Niblock :: Touch Strings

Maintenant inlassablement le même cap, le compositeur new-yorkais poursuit sa quête majestueuse de l’absolu musical, avec une sérénité qui, sans doute plus que jamais, éblouit.

Il faut reconnaître que, depuis les années 1970, Phill Niblock s’est attaché à explorer le drone avec un tel acharnement qu’il en est graduellement devenu l’un des plus hauts dignitaires. Si l’intéressé lui-même dénierait probablement une telle position, un simple regard vers ses récents monuments discographiques impose naturellement le respect. Nul doute que Niblock et le label Touch, qui édite l’essentiel de ses œuvres depuis une décennie, ont un goût pour les échelles temporelles de grande ampleur : un premier disque paru en 2000, un double en 2003, un triple en 2006, et maintenant un double à nouveau en 2009. Une périodicité dont la précision se niche jusque dans les références de catalogue : TO:49 puis TO:59, puis TO:69 et à présent TO:79.

Le principe général de composition reste inchangé : des sources instrumentales sont enregistrées puis (dé)multipliées, filtrées, enchevêtrées à l’aide d’outils informatiques jusqu'à devenir de gigantesques masses sonores dont la densité prend racine dans les qualités texturales des instruments de départ. Si la « recette » a déjà fait ses preuves, sa mise en œuvre avec d’infinies variations n’en révèle pas moins de nouvelles nuances. Touch Strings, logiquement dédié aux instruments à cordes, en est l’illustration parfaite avec trois pièces qui, pour la plupart, revisitent des instrumentations avec lesquelles Niblock a déjà travaillé.

« Stosspeng » est une commande de Susan Stenger et Robert Poss, réunis comme au bon vieux temps de Band of Susans. A l’aide de guitares et basses électriques, les deux musiciens produisent uniquement les notes mi, fa et fa# dans différents octaves. Des tonalités très légèrement décalées par rapport à ces hauteurs ont ensuite été sélectionnées à l’aide du système Pro Tools et superposées pour se fondre, pendant près d’une heure, en une longue dérive ondoyante. Le résultat est beaucoup plus convaincant que celui donné à entendre sur G2,44+/x2 sur lequel on retrouvait déjà Stenger et Poss.

La pièce suivante, « Poure », ouvre le second disque et est « interprétée » par le violoncelliste belge Arne Deforce qui parait tout autant à son aise avec l’univers de Niblock qu’avec le répertoire de Scelsi et Feldman. Après « Harm » (parue en 2006 sur Touch Three), Deforce est à nouveau le protagoniste solo d’une pièce dont les sonorités s’aventurent parfois sur les terres de Tony Conrad ou de James Tenney. Cette fois, c’est le musicien lui-même qui est responsable des glissements de tonalités en accordant son instrument en temps réel sur une onde sinus calibrée. Celle-ci lui est rendue visible par un oscilloscope qui est également alimenté par le signal capté par le micro : le motif qui en résulte est stable si les tonalités de l’onde et du violoncelle sont rigoureusement identiques ou bien tourne dans un sens ou dans l’autre selon la nature du décalage. Constamment en recherche d’un point d’équilibre, des strates s’accumulent progressivement en une puissante nuée d’intonations qui compte parmi les réalisations les plus abrasives du compositeur.

De « Three Orchids », composition pour trois orchestres, Niblock en a fait ici « One Large Rose » pour le Nelly Boyd Ensemble qui conclut de splendide manière ce recueil. Une seule des trois partitions a été gardée et altérée pour allonger sa durée au-delà des 45 minutes. Cette version a été jouée un grand nombre de fois pendant deux jours dans une église de Hambourg par Peter Imig (violon), Robert Engelbrecht (violoncelle), Jens Röhm (guitare basse acoustique) et Jan Feddersen (piano frotté sur les cordes). De ces sessions, quatre enregistrements ont été assemblés pour construire un colossal édifice sonore où des circonvolutions résonnantes se déploient à l’infini et des sempiternels vrombissements meurent et renaissent à chaque instant.

Fidèle à la pensée d’Héraclite, Niblock ne saurait se baigner deux fois dans le même fleuve. De fait, même si son abord peut sembler austère à certains, sa musique n’a jamais montré autant de mouvements et de reflets. On scrutera donc l’horizon 2012 pour voir si la fin d’un calendrier maya marquera le point final d’une œuvre grandiose (on attend la référence TO:89 au tournant) ou, au contraire, ouvrira une nouvelle ère de compositions. Du haut de ses 76 ans, Phill Niblock peut légitimement prétendre à l’éternité et, en tout cas, n’a certainement pas finit de bourdonner.

~ jcg

un double CD paru chez Touch (TO:79) ; distribution : La Baleine, Metamkine

PS : extrait d’une version de Stosspeng avec Maurizio Grandinetti et Kasper T. Toeplitz (Bâle, 2008). Attention, la piètre qualité de l’extrait ne permet cependant pas d’appréhender pleinement les nuances de la musique de Phill Niblock qui demeure totalement incompatible avec toute forme de compression/limitation sonore !

Eliane Radigue :: Vice-Versa etc. & Triptych

Après Table Of The Elements, Fringes et Schoolmap, c’est au tour du label Important Records (qui mérite ici pleinement son nom) d’extraire des archives de la compositrice plusieurs pièces qui auront mis plus de trente-cinq ans à paraître sur disque. Il était temps.

Chez Important Records, ils aiment pas mal de choses. Outre Merzbow (pas moins de deux douzaines de disques parus chez eux depuis 2002 !), leur foisonnant catalogue comporte la fine fleur de la scène noise US actuelle (Daniel Menche, Carlos Giffoni, Prurient, C. Spencer Yeh), pléthore de groupes psychédéliques plus ou moins digestes (Acid Mothers Temple, Vibracathedral Orchestra, LSD March), quelques ovnis histoire de soigner son image éclectique (Noam Chomsky, Henry Jacobs, John Fahey, Smegma, Mars) et une poignée de compositeurs expérimentaux bénéficiant de rééditions historiques : Pauline Oliveros, Conrad Schnitzler et, à présent, Eliane Radigue. Pas franchement surprenante vu le penchant affiché de la maison pour le drone minimaliste, cette double parution était, dans tous les cas, rigoureusement nécessaire.

Créée en 1970 pour une installation sonore dans une galerie parisienne, Vice-Versa, etc. constitue l’ultime pièce pour feedback et bande magnétique d’Eliane Radigue avant qu’elle n’abandonne ce dispositif au profit du synthétiseur analogique. Une œuvre de transition donc (bien qu’il soit difficile d’apprécier le cheminement parcouru en absence de publication des travaux antérieurs - puisse cette lamentation être entendue !) et qui annonce déjà tout ce que l’on connaît : l’exploration du timbre sur une durée étendue, le mouvement immobile et l’expérience sensorielle quasi-mystique. Même primitifs, ces éléments se distinguent nettement dans cette pièce dont la diffusion à dix exemplaires n’a pas vraiment touché qui que ce soit à l’époque. L’objet initial était une bande stéréo dont les deux pistes pouvaient se lire séparément ou simultanément. Les notes originales de Radigue suggèrent d’employer « toute combinaison des deux voix, dans un sens ou l’autre, sur plusieurs magnétophones ad libitum… ». La version CD permet dans une certaine mesure d’appliquer ces consignes en proposant un enregistrement de la bande jouée à quatre vitesses différentes, aussi bien à l’endroit (« onward », CD1) qu’à l’envers (« backward », CD2). Bien sûr ceci requiert l’équipement audio adéquat et ravira en priorité les adeptes de la multi-diffusion qui, après 3D de Keith Rowe & Seymour Wright ou les Dream House Variations de Keith Fullerton Whitman, auront à nouveau de quoi s’amuser. Pour les autres, sachez que la succession des plages permet tout à fait d’apprécier l’altération des fréquences et de leurs interférences pulsatiles : autant d’occasions de décrasser les membranes de vos haut-parleurs ou d’atteindre les portes de la perception.

Présenté avec un design similaire (toujours ces belles photos d’archives noir et blanc), le second disque n’a pour autant que peu de points communs avec le précédent. S’il faut absolument choisir (mais, vraiment, pourquoi le faire ?), Triptych (1978) est une composition à part entière qui est peut être davantage instantanément séduisante et à qui les écoutes répétées profitent de manière plus évidente. Cette fois, c’est avec son ARP 2500 que Radigue élabore cette suite en trois mouvements, retournant à ses activités musicales après s’en être éloignée suite à son rapprochement avec le bouddhisme qui exercera une influence majeure sur son œuvre à venir. D’une infinie subtilité, cette lente progression résonne avec les éléments naturels (brise et ressac sonnent comme des prises de son extérieures pendant les premières minutes) avant qu’ils ne se dématérialisent graduellement dans une inertie sereine et hors du temps : un espace sonore sans cesse revisité par Radigue et un envoûtement autant de fois renouvelé pour l’auditeur.

~ jcg

deux CD parus chez Important Records (imprec259 & imprec260) ; distribution : Metamkine

Burkhard Beins :: Structural Drift

Après Günter Müller ou Jason Kahn, Burkhard Beins sera t’il le prochain à abandonner son attirail de percussions pour se consacrer définitivement à l’électronique ? L’heure n’est pas aux spéculations mais plutôt à l’attention qui se doit d’être portée à un disque aussi convaincant qu’atypique dans le parcours de son auteur.

Musicien clé de la scène électroacoustique actuelle, Burkhard Beins s’est distingué dans bien des formations : Activity Center, Perlonex, Phosphor, The Sealed Knot, Trio Sowari, Polwechsel ou SLW. Mettant de côté pour un temps ses activités collaboratives, le percussionniste est allé passer trois mois (avril-juin 2009) au Künstlerhäuser Worpswede, une résidence d’artistes au nord de l’Allemagne. L’occasion pour lui de repenser certaines de ses pratiques musicales et d’approcher de plus près le synthétiseur analogique. Témoignage de cette période exploratoire, Structural Drift est un mystérieux assemblage de mouvements et de textures dont il est difficile de séparer l’aspect improvisé de la composition globale, si tant est que cette dichotomie ait une quelconque utilité. En près de quinze ans de carrière, il s’agit seulement du deuxième disque solo de Beins, après Disco Prova en 2007.

Les notes de pochette dévoilent les sources sonores ici utilisées qui, outre l’appareillage électronique, incluent une cithare contrôlée par un aimant électromagnétique, un dispositif pour réaliser des boucles, des allume-gaz, blocs de bois et autres plaques d’acier (liste non exhaustive). La contribution précise de ces différents éléments ne transparaît pas de façon évidente mais le résultat est tellement limpide et engageant que la question importe peu. « Drift 1 » fait un usage rigoureux de la synthèse analogique en imposant d’emblée une fréquence compacte, immuable, à la limite de la saturation. Une minute plus tard s’en ajoute une autre plus aiguë, puis une autre cette fois plus grave : les interférences se mettent en place générant d’inexorables pulsations. Des cordes de cithare en résonance viennent se superposer, ajoutant une épaisseur supplémentaire à une trame déjà massive et déplaçant d’autant l’équilibre précédemment atteint. Le mécanisme se poursuit ainsi, de modulations d’amplitude en addition/soustraction de fréquences. L’effet qui en résulte oscille entre techno minimale et radicalité psychoacoustique.

Il faut néanmoins attendre la seconde pièce (« Drift 2 ») pour atteindre le sommet du disque : une vingtaine de minutes d’une variété et d’un timing impeccables. Le drone est toujours aussi stoïque bien qu'infiltré de nombreux parasitages : grésillement électroniques ou flambée de bois vert. Puis le souffle brûlant d’un chalumeau s’immisce graduellement, des débris métalliques s’agitent avec frénésie (une portion de l’arsenal percussif habituel de Beins ?). Le bourdon sous-jacent s’interrompt brutalement, laissant la place à des sifflements suraigus auxquels succèdent les échos plaintifs de la cithare qui tranchent avec le caractère tendu de la construction générale. D’autres textures prennent le relais, s’enchaînant les unes aux autres ou se chevauchant. Quelques brefs mais violents accès bruitistes viennent déstabiliser l’ensemble mais la lancinante répétition d’un triplet de notes émanant de clochettes, accompagnée de pierres frappées l’une contre l’autre, ne manquent pas d’apaiser le tout.

Le troisième et dernier titre, intitulé -vous l’aurez compris- « Drift 3 », revient à des sonorités plus électroniques, organisées en segments contrastés : bruissements entomologiques, vrombissements d’ailes d'oiseaux, réminiscences de rythmes industriels, pales d’hélicoptère, alternance entre silence absolu et déflagrations qui jaillissent sans prévenir. Structural Drift en surprendra sans doute quelques uns qui, familiers du jeu de Beins, regretteront peut être ici l’absence de percussions au sens conventionnel du terme. Après plusieurs écoutes, ceux-là mêmes (ainsi que d’autres) devraient trouver, au contraire, que ce disque éclaire d’une lumière nouvelle l’œuvre du berlinois et, dans tous les cas, confirme sa polyvalence.

~jcg

un CD paru sous l’égide de Künstlerhäuser Worpswede (bb1) ; distribution : Metamkine

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Matt Shoemaker :: Erosion Of The Analogous Eye

Assurément un maître dans l’élaboration d’espaces sonores aussi prenants qu’impalpables, Matt Shoemaker apporte une nouvelle pierre à l’édifice vibrant et lumineux qu’il na de cesse de construire depuis une décennie.

L’artiste américain poursuit son parcours qui, de ses débuts sur le label de Bernhard Günter jusqu'à ses enregistrements plus récents chez Helen Scarsdale, est d’une cohérence remarquable. Cette fidélité à Helen Scarsdale, il la partage avec Jim Haynes ou Loren Chasse dont les travaux ont indéniablement un degré de parenté avec ceux de Shoemaker. Erosion Of The Analogous Eye incorpore ainsi des field recordings de provenances diverses (ici des « phénomènes environnementaux » captés en Indonésie, au Cambodge ou aux USA) à des compositions électroacoustiques immersives où les sources sonores sont subtilement altérées, combinées les unes aux autres pour devenir insaisissables tout en gardant un fort pouvoir d’évocation.

A l’écoute de la première des trois plages (« Erosion A »), on se laisserait presque tenté par le catalogage facile : ah oui encore un disque à ranger dans la catégorie drone/ambient ! Pourtant, même si l’on est rapidement happé par une atmosphère enveloppante et sans pesanteur, de multiples dimensions émergent au fur et à mesure que l’on pénètre dans la pièce. Une lente dérive se met en place, se densifie méticuleusement, change imperceptiblement de fréquence et, au cours de ces transformations, révèle en arrière-plan des mouvements qui évoluent en toute indépendance. Avec une rigueur extrême et en même temps tout à fait naturelle, différentes strates se déplacent chacune dans leur direction, accélèrent, décelèrent, créant des déphasages à l’origine de pulsations que l’on distingue malgré leur degré d’enfouissement. Le lointain bourdonnement d’un moteur d’avion ou quelques percussions carillonnantes sont les rares éléments concrets discernables.

« Erosion B » débute dans un tout autre registre : martèlement métallique, ambiance de rituel occulte, résonances lugubres qui se fondent en une masse dense et caverneuse. Une fois le pic d’intensité dépassé, différentes sources instrumentales et environnementales sont mises à contribution : cordes vibrant sous l’effet d’un champ magnétique, clapotis délicat, trafic routier, courants d’air ou d’eau. Le disque se conclut avec « The Analogous Eye » qui se rapproche le plus de l’idée de soundscape avec une progression irrégulière et feutrée : rythme de la nature qui s’éveille, ondées passagères, feu de paille, ouverture de pierre tombale, paysages brumeux et omniprésente activité animale. Au final, un disque superbe qui fait preuve d’un très grand contrôle dans le déploiement des structures et d’une patte unique dans le traitement électronique du son sans jamais recourir à l’artifice.

~jcg

un CD paru chez Helen Scarsdale Agency (HMS015) ; distribution : Metamkine

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Loren Chasse & Michael Northam :: The Otolith

Au cas où la question vous tarauderait, sachez que l’otolithe est une concrétion minérale située dans la partie vestibulaire de l’oreille interne et qui, à ce titre, joue un rôle important dans l’équilibre lié à la perception des mouvements. Que Loren Chasse et Michael Northam aient choisi cet intitulé pour leur première collaboration discographique ne surprend pas, tant la démarche des deux artistes américains s’inscrit dans un espace à la frontière du paysage sonore et de l’exploration sensorielle de phénomènes physiques. Souvent associé à Brandon Labelle ou Jim Haynes (au sein respectivement d’idBattery et Coelacanth), Chasse ouvre à présent son univers de field recordings, objets résonnants et traitements électroniques à celui très proche de Northam que l’on avait déjà repéré aux côtés de John Grzinich ou Joel Stern. Grincement de poulies, humidité des profondeurs, cloches battues par le vent qui se métamorphosent en bols tibétains, échos fantomatiques qui virent au souffle chargé de particules, rideaux de pluie, métal, bois sont des éléments que l’on discerne subrepticement avant qu’ils ne s’évaporent dans le mirage où ils avaient vu le jour. Aux sources acoustiques naturelles se mêlent parfois des textures instrumentales bourdonnantes (notamment sur « Crag » ainsi que sur l’excellent « The Spectral Harvest ») que l’on attribuerait volontiers à la harpe magnétique de Northam, fonctionnant autant comme un instrument à corde qu’un modulateur de timbre. Lenteur hypnotique et densité vibratoire viennent conclure le disque avec « Eggeater’s Retreat », longue pièce chargée en harmonium et dont le penchant hyperbolique reste bien enfoui sous un drone épais et lancinant.

~jcg

un CD paru chez Helen Scarsdale Agency (HMS014) ; distribution : Metamkine

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